Desde o primeiro cinema, as pesquisas que procuram relacionar cinema e literatura focam, sobretudo, dois caminhos: estudar a influência da literatura na construção da linguagem cinematográfica e estudar como as obras literárias chegam ao cinema, ou seja, as adaptações. Um terceiro caminho, bastante estimulante e mais complicado, seria ver como os filmes dramaturgicamente são construídos tendo em vista um padrão literário, no caso o romance clássico ou até mesmo algumas experiências do conto. Neste ensaio, resumindo e simplificando alguns pontos que trato de maneira mais detida em artigos acadêmicos, busco relacionar a obra cinematográfica de Hitchcock aos dois primeiros caminhos, sem querer chegar, como é do ensaio, a conclusão alguma.
(1) Uma primeira relação, a mais óbvia: as adaptações.
Quando se pensa no cinema de Hitchcock, logo vem à mente a posição do cineasta em relação à adaptação de obras famosas da literatura pelo cinema em resposta à pergunta formulada por François Truffaut no célebre livro de entrevistas do cineasta francês com Hitchcock.
Truffaut perguntou a Hitchcock por que não adaptava uma grande obra como Crime e Castigo de Dostoievski para o cinema. Hitchcock afirmou que “Crime e Castigo é obra de um outro, que jamais a deformaria, que não compreende como alguém pode se apoderar da obra de alguém que demorou anos e anos para escreve-la e que é toda a sua vida”. Truffaut perguntou então se uma obra-prima não seria alguma coisa que encontrou sua forma perfeita, sua forma definitiva. Hitchcock diz que sim e que “para exprimir a mesma coisa de maneira cinematográfica, seria preciso, substituindo as palavras pela linguagem da câmera, rodar um filme de seis horas ou dez horas, senão isso não seria sério”.
(Neste ponto, Hitchcock aproxima-se das considerações de Susan Sontag ao analisar Berlin Alexanderplatz de Düblin adaptado por Fassbinder. Para Sontag, a genialidade da adaptação está associada a uma relação temporal mais adequada entre os episódios do livro e da série feita para a televisão alemã.).
Hitchcock preferia adaptar, aquilo que ele chamava, de literatura recreativa. Em sua longa carreira, trabalhou com vários livros e peças, mas com nenhum clássico. Adaptou alguns escritores mais conhecidos, caso de: Daphne Du Maurier, em A Estalagem Maldita, Rebecca e Os pássaros; Joseph Conrad no filme O Marido era o Culpado, usando o livro Agente Secreto; o romance Ashenden de Somerset Maughan no filme que por sua vez intitulou Agente Secreto; Patricia Highsmith, no filme Pacto Sinistro, cujo roteiro, aliás, teve participação de Raymond Chandler, e de John Steinbeck do qual extraiu a ideia de Um Barco e Nove Destinos a partir de um conto do escritor.
No mais, Hitchcock trabalhou com escritores pouco conhecidos adaptou também muitas peças de teatro.
(2) Uma segunda e mais fecunda relação: a busca por um cinema visual.
Quando Fala o Coração
Pensando num segundo caminho de aproximação entre literatura e cinema, podemos dizer que Hitchcock foi um cineasta fundamental na busca por um cinema de imagens, de soluções visuais para a narrativa, em contraste a todo o passado livresco e de influências literárias que faziam do cinema uma experiência visual preguiçosa, em termos narrativos, reprodutora de um imaginário muito próximo ao do romance clássico – que, por sua vez, devido muito ao cinema, deu lugar a um romance mais experimental: o romance moderno.
Não por acaso, na introdução do livro de entrevistas já citado, Truffaut escreve que a pergunta básica para Hitchcock, e que originou o livro, era “como exprimir-se de uma maneira puramente visual”, ou seja, como “filmar e nos tornar perceptíveis os pensamentos de um ou de vários personagens sem os recursos do diálogo”, sem se ater a um instrumental relacionado ao literário, abrindo mão de falas explicativas para criar situações que se davam visualmente.
Hitchcock, que começou no cinema mudo justamente criando intertítulos, vibrava quando conseguia reduzir seus filmes a um menor número possível de intervenções deste tipo. O que ele buscava, desde o início, era uma expressão nova, uma nova forma de fazer cinema.
Champagne
Eric Rohmer e Claude Chabrol, no livro que precede o de Truffaut e analisa vários filmes do cineasta, escrevem que Hitchcock é “um dos maiores inventores de formas de toda história do cinema”. E que talvez apenas “Murnau e Eisenstein possam, sob este aspecto, sustentar a comparação com ele. Aqui a forma não enfeita o conteúdo, ela o cria”.
O cineasta, neste sentido, se opõe frontalmente a toda uma tradição cinematográfica apoiada ao passado livresco, seja na adaptação que transpõe o livro às telas como este fosse um roteiro a ser seguido de forma mais fiel possível, seja no uso de expedientes narrativos consagrados pela literatura e levados ao cinema sem levar em conta o potencial imagético da nova arte.
Por outo lado, Hitchcock não foi – e não quis ser – um cineasta que buscasse contar histórias de uma maneira radicalmente nova, propondo um cinema de arquitetura experimental, bastante em voga com as experiências simbolistas no período do mudo, experiências nas quais, via de regra, a relação filme/espectador se desse pela quebra da noção da invisibilidade do dispositivo, o fim da noção de transparência; muito pelo contrário. Ele foi, e por isso é genial, um dos fundadores da narrativa clássica, mas genuinamente cinematográfica. O que ele queria era apenas contar uma boa história e usando, para isso, soluções criativas e visuais que envolvessem o espectador, queria – e conseguiu – ser um dos criadores de uma linguagem, de uma gramática do cinema.
Uma análise de seus filmes da fase inglesa, mudos e sonoros, até os primeiros filmes da sua fase norte-americana nos indicam como realizou isso do ponto de vista prático. Vejamos alguns exemplos e declarações do cineasta sobre eles.
Em relação a O Inquilino, tido pelo próprio como o seu primeiro filme Hitchcokiano, ele afirma que foi animado, pela primeira vez, pela vontade de apresentar suas ideias de uma forma puramente visual. Ideias que podem ser observadas pela atmosfera que cria usando elementos do cenário como os quadros de mulheres loiras que perturbam o personagem e as metáforas visuais que são frequentes no filme, a mais notória a do personagem algemado preso a uma grade como se fosse Jesus Cristo.
No livro de entrevistas com Truffaut, Hitchcock afirma que jamais mudou de opinião sobre a técnica e sobre a utilização da câmera depois de O Inquilino. Ele vai com este e seus próximos filmes, aprendendo a dizer pelas imagens e não pelo texto. Renegará, por exemplo, um intertítulo como: “Larita pode esconder seu coração ferido, mas não o seu charme e rápido captou as atenções que tanto desejava evitar”, presente em Vida Fácil, para dizer que a personagem, depois de um escandaloso divórcio, tenta manter sua identidade anônima e reconstruir sua vida.
O Aviso
Essa busca por uma linguagem mais visual encontra, entre os seus filmes mudos, o ápice em O Aviso. Nele, Hitchcock constrói sequencias com uma riqueza na encenação jamais vista no cinema inglês e estruturado, sobretudo, em aspectos visuais, próxima a mestres do cinema alemão como Murnau, ainda que o cineasta tratasse de temas mais populares, como o triangulo amoroso de uma garota e dois boxeadores, com duelos dos machos dentro e fora do ringue para conquistá-la. Entre as várias sequencias geniais de O Aviso devem ser destacadas: a cena inicial quando Bob Corby chega a parque onde conhece Nelly e o seu namorado o lutador One Round, o jogo de olhares entre os três personagens já antecipa o triângulo que se constituirá; igualmente, brilhante é a sequência na qual Nelly, espionada pela cartomante, recebe de Bob Corby um presente enquanto o empresário deste conversa com One Round; a sequência na qual, por meio da troca de cartazes divulgando as lutas, acompanhamos a evolução de One Round no mundo do boxe; a sequencia do jantar de casamento de Nelly e One Round, com o auxiliar deste bêbado, observando o flerte de Bob Corby para cima de Nelly; bem como toda a sequencia com a luta final, que, certamente, deve ter inspirado vários filmes sobre o esporte filmados posteriormente.
Com o início do cinema falado, Hitchcock continua experimentando e construindo, assim, uma linguagem cinematográfica narrativa mais independente do relato literário e teatral. Em Chantagem e Confissão, seu primeiro filme sonoro, Hitchcock vai brincar com as possibilidades do uso do diálogo para reforçar uma imagem, e um estado de alma dela decorrente, numa cena na qual a personagem, uma atriz que matou com uma faca um pintor que tentou estuprá-la, passa mal ao tomar café com familiares devido à repetição do termo, knive, faca, a todo instante no diálogo.
Óbvio que, nessa experimentação, Hitchcook não escapa de alguns momentos menos felizes, caso, por exemplo, de Juno and the Paycock. Sobre este filme, ele afirma a Truffaut: “Por mais que tivesse lido e relido a peça, não enxergava possibilidade alguma de contá-la de um modo cinematográfico”. Afirmaria ainda: “Tudo que eu tinha que fazer era filmar os atores”.
Essa busca por contar uma história de modo cinematográfico foi o que levou os jovens da Cahier à Hitchcock décadas mais tarde. Mas essa busca se tornou bem mais complicada nos anos 30 devido à possibilidade do sonoro, possibilidade que fez com que os diálogos invadissem a maioria dos filmes.
O sonoro promoveu uma readequação dos elementos narrativos no cinema e isto durou mais de duas décadas. Só nos anos 40, o cinema foi, novamente, consolidar-se diante das potencialidades narrativas de que dispunha. André Bazin, em O Cinema, usando a metáfora da geografia, que determina a fase na qual um rio se harmoniza com o seu curso, chamou esse momento de momento pela busca de um “perfil de equilíbrio”. Bela Balasz, no calor do momento, em 1929, nada contente com o sonoro, escreveu que com a “catástrofe da descoberta do sonoro”, toda “a rica cultura visual [do cinema da época] estava em perigo”.
O certo é que nessa trajetória, do mudo ao sonoro, ou neste itinerário de formação rumo a uma consolidação da narrativa, o cinema passou agora a competir de fato com o romance como produto na tentativa de dar conta do mundo pela porta aberta da ficção. E, nessa tentativa, coube, novamente, a Hitchcock um papel fundamental em achar um equilíbrio entre a imagem e a palavra na construção da encenação, agora usando as possibilidades do diálogo e aproveitando as experiências visuais de sua fase muda.
Cesar Zamberlan
Nenhum comentário:
Postar um comentário