Stanley Kubrick - Gênio Excêntrico
Em 1987, Stanley Kubrick lançou Nascido para Matar, penúltimo longa-metragem de sua carreira. Avesso a entrevistas, ele debateu sobre o papel da crítica e a arte de realizar filmes – além de incrementar as inúmeras lendas bizarras a seu respeito
por Tim Cahill
É difícil saber o que esperar do homem se você apenas assistiu a seus filmes. É possível sentir neles uma destreza incrível, um intelecto furioso trabalhando, uma devoção única. Seus filmes não se rendem a uma análise fácil – isso pode ser responsável pela natureza túrgida de alguns livros que foram escritos sobre sua arte. Kubrick, no entanto, parecia totalmente despretensioso. Usava tênis e uma velha jaqueta de veludo. Havia uma mancha de tinta logo abaixo do bolso, onde alguma caneta esferográfica havia sangrado até morrer.
“Que lugar é este?”, perguntou Kubrick.
“É chamado de suíte executiva”, respondi. “Acho que eles colocam os maiorais aqui.”
Kubrick olhou em volta para as paredes com painéis de madeira, os lustres, os sofás e as poltronas de couro. “Onde é o banheiro?”, quis saber, com alguma urgência.
“Do outro lado do corredor”, falei.
O diretor pediu licença e foi procurar o toalete. Revisei minhas anotações. Kubrick nasceu no Bronx (Nova York) em 1928. Foi um estudante medíocre cujas paixões eram xadrez em nível de torneio e fotografia. Após se formar no ensino médio pela Taft High School aos 17 anos, conseguiu um excelente emprego como fotógrafo para a revista Look, que abandonou quatro anos depois para rodar seu primeiro filme. Day of the Fight (1950) era um documentário sobre o boxeador peso-médio Walter Cartier. Depois de um segundo documentário, Flying Padre (1951), Kubrick pediu US$ 10 mil emprestados a parentes para fazer Medo e Desejo (Fear and Desire, 1953), seu primeiro longa-metragem, um filme artístico que agora considera “embaraçoso”. Kubrick, sua primeira esposa e dois amigos formavam toda a equipe de filmagem. Por necessidade, ele foi diretor, câmera, engenheiro de luz, maquiador, administrador, cuidava dos acessórios e era motorista. Mais tarde em sua carreira, assumiria algumas dessas funções novamente, por razões diferentes da necessidade.
O primeiro sucesso foi Glória Feita de Sangue (Paths of Glory, 1957). Durante as filmagens, Kubrick conheceu uma atriz, Christiane Harlan, com quem se casou. O filme seguinte foi Spartacus (1960), que ele considera decepcionante. Foi convidado a dirigi-lo depois que o astro, Kirk Douglas, teve uma briga com o diretor original, Anthony Mann. Kubrick não teve controle sobre o roteiro, que achava cheio de moralização fácil. Estava acostumado a rodar os próprios filmes, e a experiência o marcou. Nunca mais abriu mão do controle de nenhum aspecto de seus projetos.
Kubrick assumiu alguns riscos extraordinários e audaciosos com essas obras. A simples decisão de filmar Lolita (1961), de Vladimir Nabokov, foi suficiente para deixar alguns censores absolutamente furiosos. Dr. Fantástico (Dr. Strangelove, 1963), baseado no livro Alerta Vermelho, foi concebido como um thriller tenso sobre a possibilidade de uma guerra nuclear acidental. No entanto, enquanto trabalhava no roteiro, Kubrick acabou percebendo que as cenas que estava escrevendo eram engraçadas do jeito mais sinistro possível. Era só escorregar na casca de banana que a raça humana seria aniquilada. Seguiu seus instintos e dirigiu Dr. Fantástico como uma comédia de humor negro. O filme frequentemente é descrito como uma obra-prima.
A maioria dos críticos também usa esse termo para descrever os dois filmes seguintes, 2001: Uma Odisseia no Espaço (2001: A Space Odyssey, 1968) e Laranja Mecânica (A Clockwork Orange, 1971). Alguns enxergam uma queda sutil de qualidade em Barry Lyndon (1975) e O Iluminado (The Shining, 1980), embora atualmente exista uma reavaliação crítica de ambos. Isso parece ser típico da recepção dos críticos a Kubrick.
O cineasta se mudou para a Inglaterra em 1968. Vive nos arredores de Londres com Christiane (agora pintora de sucesso), três golden retrievers e um vira-lata que encontrou vagando pela estrada. Tem três filhas adultas. Quem o conhece diz que pode ser “difícil” e “meticuloso”.
Ele havia concordado em dar uma entrevista para falar de seu mais recente filme (o primeiro em sete anos), Nascido para Matar (Full Metal Jacket, 1987), sobre a Guerra do Vietnã, que produziu, dirigiu e coescreveu.
O difícil e meticuloso diretor voltou do banheiro parecendo um pouco perplexo.
“Acho que você está certo”, ele disse. “Acho que este é um lugar onde as pessoas ficam. Olhei em volta, abri uma porta e havia um homem sentado na beira da cama.”
“Quem era ele?”, perguntei.
“Não sei”, respondeu.
“O que ele disse?”
“Nada. Só me olhou, e eu saí.”
Houve um longo silêncio. Então, o próprio Stanley
Kubrick começou a entrevista:
Você não vai me fazer nenhuma pergunta sobre conceitos, certo?
Todos os livros e a maioria das matérias que li a seu respeito só tratam de conceitos.
É, mas eu não falei sobre isso.
Eu pensei que precisava fazer esse tipo de pergunta na entrevista.
Não. Não mesmo. Isso é meu... [estremece] É o que mais odeio.
Mesmo? Tenho todas estas perguntas escritas de uma forma que achei que você fosse exigir. Todas parecem feitas para uma prova de pós-graduação em filosofia.
A verdade é que sempre me senti aprisionado e atormentado por elas.
Perguntas como (lendo nas anotações) “Seu primeiro filme, Medo e Desejo, de 1953, tratava de um grupo de soldados perdidos atrás de linhas inimigas em uma guerra sem nome; Spartacus tinha algumas cenas de batalha; Glória Feita de Sangue era uma condenação da guerra e, mais especificamente, dos generais que a promovem; e Dr. Fantástico era a mais negra das comédias sobre guerra nuclear acidental. Como Nascido para Matar conclui seu exame sobre o tema da guerra – se é que conclui?”
Esses tipos de perguntas.
Você acha que a pergunta verdadeira por trás desse monte de palavras é: “Qual é o significado deste novo filme?”
Exatamente. E é quase impossível de responder, especialmente quando você está tão submerso no filme há tanto tempo. Algumas pessoas exigem um resumo em cinco linhas, algo que alguém leria em uma revista. Querem que você diga: “Esta é a história da dualidade do homem e da duplicidade dos governos” – uma descrição muito boa do subtexto de Nascido para Matar, para dizer a verdade. Ouço pessoas tentando fazer isso – dar o resumo de cinco linhas –, mas, se o filme tem alguma substância ou sutileza, o que você disser nunca é completo, normalmente está errado e é necessariamente simplista; a verdade é multifacetada demais para ser contida em um resumo de cinco linhas. Se o trabalho é bom, o que quer que se diga sobre ele normalmente é irrelevante.
Não sei. Talvez seja vaidade, essa ideia de que o trabalho é maior do que a capacidade de alguém o descrever. Algumas pessoas conseguem dar entrevistas. São muito evasivas e quase escapam dessa conceituação odiosa. Fellini é bom; suas entrevistas são muito divertidas. Ele só faz piadas e diz coisas absurdas que você sabe que não podem ser levadas a sério. Quer dizer, estou dando entrevistas para ajudar o filme e acho que elas realmente o ajudam, então não posso reclamar. Mas não é... [hesita] É difícil.
Como você escolhe o material que vai filmar?
Leio. Encomendo livros dos Estados Unidos. Literalmente entro em livrarias, fecho os olhos e tiro os exemplares da prateleira. Se não gosto do livro depois de um tempo, não o termino, mas gosto de ser surpreendido.
Nascido para Matar se baseia no livro The Short-Timers, de Gustav Hasford.
É um livro muito curto, escrito muito lindamente e economicamente, que, como o filme, deixa de fora todas as cenas obrigatórias de desenvolvimento de caráter; a cena na qual o rapaz fala sobre o pai alcoólatra, a namorada – todas essas coisas que derrubam e parecem inseridas tão arbitrariamente em toda história de guerra.
O que gosto em não escrever um material original – o que não tenho a certeza de ser capaz de fazer – é que você tem essa tremenda vantagem de ler algo pela primeira vez. Essa experiência com a história nunca mais se repete. Você tem uma reação a ela – é como se apaixonar.
Essa é a primeira coisa. Então, quase se torna uma questão de quebrar o código, de desconstruir o trabalho em uma estrutura verdadeira, que não perca as ideias ou o conteúdo ou o sentimento do livro, e encaixar tudo isso no período de tempo muito mais limitado de um filme.
Daí, você retém sua atitude emocional, aquilo que te fez se apaixonar inicialmente, o máximo de tempo possível. Você julga uma cena se perguntando “Ainda estou reagindo ao que está ali?” O processo é analítico e emocional. Você está tentando equilibrar o cálculo da análise versus o sentimento, e quase nunca é uma questão de “Qual é o significado desta cena?”, e sim “Isto é mesmo verdadeiro ou algo nele parece falso? Esta cena é interessante? Vou me sentir da mesma maneira de quando me apaixonei pelo material pela primeira vez?” É um processo intuitivo, da mesma forma como imagino que compor música seja intuitivo. Não é uma questão de estruturar um argumento.
Você declarou quase exatamente o contrário disso uma vez.
Mesmo?
Alguém lhe perguntou se havia qualquer analogia entre xadrez e fazer filmes. Você disse que o processo de tomar decisões era muito analítico nos dois casos, e que depender da intuição era garantia de derrota.
Acho que posso ter dito isso em outro contexto. A parte dos filmes que envolve contar a história funciona praticamente do jeito que eu falei. No processo real de fazer o filme, a analogia com o xadrez se torna mais válida. Tem a ver com o xadrez de torneio, no qual você tem um relógio e tem de fazer um número certo de movimentos em um período de tempo. Veja um grande mestre, ele tem três minutos no relógio e dez movimentos restantes, e gastará dois minutos em um só movimento, porque sabe que, se não acertar aquele, perderá o jogo. Então, ele faz os últimos nove movimentos em um minuto, e pode ter feito a
coisa certa.
Bom, ao fazer filmes, você sempre toma decisões assim. Sempre está colocando tempo e recursos contra qualidade e ideias.
Você tem a reputação de controlar cada aspecto de cada filme, da concepção à estreia. Como conseguiu um controle tão extraordinário?
Gosto de pensar que é porque meus filmes têm uma qualidade que se mantém quando são vistos pela segunda, terceira e quarta vez. Sendo realista, é porque meus orçamentos ficam dentro de um limite razoável e têm boa bilheteria. O único que foi mal do ponto de vista do estúdio foi Barry Lyndon. Então, como eles não custam muito, encontro uma maneira de passar um pouco mais de tempo para transportar a qualidade para a tela.
Os livros que li a seu respeito parecem sugerir que você considera a edição o aspecto mais importante da arte de um cineasta.
Há três coisas iguais: o texto, aguentar a filmagem real e a edição.
Você citou Pudovkin ao dizer que a edição é a única forma de arte realmente original e peculiar nos filmes.
Acho que sim. Tudo o mais vem de outra coisa. Escrever, claro, vem da escrita, a atuação vem do teatro e a cinematografia vem da fotografia. A edição é peculiar aos filmes. É possível ver algo de diferentes pontos de vista quase simultaneamente, e isso cria uma nova experiência.
Pudovkin dá um exemplo: você vê um homem pendurando um quadro na parede. De repente, vê seus pés escorregarem, a cadeira se mexer, a mão dele abaixar e o quadro cair da parede. Naquela fração de segundo, um homem cai da cadeira, e você vê isso de uma maneira que não poderia de nenhuma outra forma que não fosse por meio da edição.
Os comerciais de TV descobriram isso. Deixando o conteúdo de lado, alguns dos exemplos mais espetaculares da arte cinematográfica estão nos melhores comerciais de TV.
Dê um exemplo.
Os comerciais da Michelob. Sou torcedor de futebol americano e me enviam vídeos dos jogos, com comerciais e tudo. No ano passado, a Michelob fez uma série, apenas imitações de pessoas se divertindo, e a edição, a fotografia foram alguns dos trabalhos mais brilhantes que já vi. Esqueça o que estavam fazendo – vendendo cerveja – e o que se tem é poesia visual. Cortes incríveis de oito quadros. E você percebe que em 30 segundos criaram uma impressão de algo um tanto complexo. Se você pudesse contar uma história, algo com algum conteúdo, usando esse tipo de poesia visual, conseguiria lidar com um material muito mais complexo e sutil.
Pessoas gastam milhões e meses de trabalho nesses 30 segundos.
Não é muito prático. E acho que não existe nada que realmente substitua o grande momento dramático, totalmente encenado. Mesmo assim, as histórias que contamos nos filmes estão basicamente enraizadas no teatro. Até os filmes de Woody Allen, que são maravilhosos, têm estrutura muito tradicional.
Fico impressionado por você ser torcedor de futebol americano.
Por quê?
Não combina com a imagem que tenho de você.
Que é...
Stanley Kubrick é um monge, um homem que vive para o trabalho e praticamente nada mais. E há esses boatos...
Já sei o que vem.
Stanley Kubrick é um perfeccionista. É consumido por ansiedade absurda com relação a cada aspecto de cada filme que faz. Kubrick é um eremita, um expatriado, um neurótico que tem pavor de carros e não deixa o motorista dirigir a mais de 50 km/h.
Parte do meu problema é que não consigo destruir esses mitos que de alguma forma se acumularam ao longo dos anos. A imprensa escreve algo, é maluquice total, mas é publicado e repetido até que todos acreditem. Por exemplo, eu já li que uso um capacete de futebol americano no carro.
Então você não deixa o motorista ir a mais de 50 km/h e usa um capacete de futebol americano, só para garantir.
Na verdade, não tenho motorista. Dirijo um Porsche 928 S e, às vezes, atinjo 130 ou 140 km/h na estrada.
Você se considera um expatriado?
Como dirijo filmes, tenho de viver em um grande centro de produção que fale inglês. Isso se resume a três lugares: Los Angeles, Nova York e Londres. Gosto de Nova York, mas é inferior a Londres como centro de produção. Hollywood é melhor, mas não gosto de morar lá. Você lê livros ou assiste a filmes que mostram gente sendo corrompida em Hollywood, mas não é isso. É uma sensação tremenda de insegurança. Muita competitividade destrutiva. Em comparação, a Inglaterra parece muito remota. Tento me manter atualizado, ler os jornais relacionados à indústria, mas é bom ver isso no papel e não ter de ouvir em todo lugar que você vá. Acho que é bom simplesmente fazer o trabalho e se isolar daquela corrente de malevolência de baixo nível.
Ouvi boatos de que faz 100 tomadas para uma cena.
Acontece quando atores estão despreparados. Não dá para atuar sem saber as falas. Se os atores têm de pensar nas palavras, não conseguem trabalhar na emoção. Então, você acaba fazendo 30 tomadas de algo, e ainda pode ver a concentração nos olhos deles – não decoraram as falas. Daí você filma e filma e espera que consiga obter algo daquilo em pedaços.
Agora, se o ator é bom, vai para casa e diz “Stanley é tão perfeccionista que faz 100 tomadas de cada cena”. Então, minhas 30 tomadas se tornam 100, e ganho essa reputação.
Se fizesse 100 tomadas de cada cena, nunca terminaria um filme. Lee Ermey, por exemplo, gastava cada segundo livre com o treinador de diálogo, e sempre sabia suas falas. Acho que a média de Lee era de oito ou nove tomadas. Às vezes, fazia em três, porque estava preparado.
Há um outro boato que diz que você queria aprovar as salas de cinema que exibem Nascido para Matar. Esse não é um exemplo de ansiedade absurda?
Algumas pessoas ficam espantadas por eu me preocupar com os cinemas onde o filme está sendo exibido. Acham que é alguma forma de ansiedade demente, mas a Lucasfilm fez uma pesquisa em muitas salas e publicaram os resultados em um relatório que praticamente confirma todas as suas piores suspeitas. Por exemplo, em um dia, 50% das impressões são arranhadas. Os amplificadores não são bons e o som é ruim. As luzes são desiguais...
É por isso que tantos filmes que vi ultimamente parecem escuros demais?
Bom, os cinemas tentam colocar uma tela maior do que a fonte de luz pela qual pagaram. Se você compra um projetor de 2000 watts, ele pode dar uma imagem decente de 6,10 m de largura. Digamos que o cinema deixe a imagem com 12 m de largura ao colocar um projetor de grande angular. Na verdade, você está recebendo 200% menos luz. É uma lei inversa dos quadrados. Só que eles querem uma imagem maior, então fica escuro. Muitos exibidores são terrivelmente culpados de ignorar os padrões mínimos de qualidade da imagem. Por exemplo, agora existem cinemas nos quais todos os rolos são exibidos em uma sequência contínua. E nunca limpam a porta de abertura. Se um grãozinho áspero de poeira entra ali, toda vez que o filme passar ele ficará maior. Depois de alguns dias, começa a arranhar a película. Vai de uma ponta a outra do filme. Você já viu isso, tenho certeza.
Aquilo que se parece com um pelo pendurado no topo do quadro, meio que balançando durante todo o filme?
Essa é uma manifestação, sim. O relatório da Lucasfilm constatou que, depois de 15 dias, a maioria das películas deveria ser jogada no lixo. Agora, é uma preocupação irreal se quero garantir que tudo no cinema vai correr tranquilamente? Você só envia alguém para checar o local três ou quatro dias antes para garantir que nada está quebrado. É realmente só um telefonema ou dois, pressionar algumas pessoas para consertar as coisas. Quer dizer, essa é uma preocupação legítima ou ansiedade absurda?
As resenhas iniciais da maioria de seus filmes às vezes são inexplicavelmente hostis. Depois, há uma reavaliação. Os críticos parecem gostar mais de você em retrospecto.
É verdade. As primeiras resenhas de 2001 foram ultrajantes, que dirá ruins. Um crítico importante de Los Angeles estraçalhou Glória Feita de Sangue porque os atores não falavam com sotaque francês. Quando Dr. Fantástico estreou, um jornal de Nova York publicou uma resenha com o título “Moscou não poderia comprar mais danos à América”, ou algo do tipo. Só que a opinião crítica sobre meus filmes sempre foi salva pelo que chamo de opinião crítica subsequente, e é por isso que acho que o público é mais confiável do que os críticos, pelo menos inicialmente. O espectador tende a não levar toda a bagagem crítica com ele a cada filme.
Realmente acredito que alguns críticos assistem a meus filmes esperando ver o último deles. Estão esperando para ver algo que nunca acontece. Imagino que deva ser como ficar na posição do rebatedor esperando uma bola rápida e o arremessador joga uma bola de efeito. O rebatedor não acerta na bola e pensa: “Droga, ele fez o arremesso errado”. Acho que isso é o fator responsável por parte da hostilidade inicial da crítica.
Bom, você não facilita para os espectadores ou para os críticos. Diz que quer que o público reaja emocionalmente. Cria sensações fortes, mas não nos dá nenhuma resposta fácil.
É porque não tenho nenhuma resposta fácil.
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